نوشته EMMA MAFALDA MONTELLA

ویراستار و نویسنده در انتشارات Scripta Maneant. .  AMAC (تاریخ هنر، موزه‌داری و موزه‌شناسی) فارغ‌التحصیل از دانشگاه Bologna

موزه‌های قوم‌نگاری، که به‌عنوان موزه‌های انسان‌شناسی نیز شناخته می‌شوند، در تعریف «نمایش فرهنگ» نقش مهمی ایفا کرده‌اند. این شیوه در قرن نوزدهم در دنیای غرب به‌طور گسترده‌ای محبوب شد و با عادت به طبقه‌بندی، دسته‌بندی و نهادی کردن اشیاء و هویت‌های مختلف فرهنگی همراه بود.

کتاب خود را با عنوان “Decolonizzare il museo“، انسان‌شناس Giulia Grechi تأکید می‌کند که اکثریت موزه‌های قوم‌نگاری به‌عنوان نتیجه غارت‌های استعماری به وجود آمده‌اند، به این معنا که مجموعه‌ها بار «آلوده» نسل‌کشی، غارت و مرگ را به دوش می‌کشند. با این حال، بسیاری از موزه‌ها تصمیم می‌گیرند در مورد منبع مجموعه‌های خود سکوت کنند و داستانی ارائه ندهند که با دانشی که پیرامون نمایش آن‌ها ساخته شده، در تضاد باشد.

بین سال‌های ۱۸۷۸ تا ۱۸۸۹، نمایشگاه جهانی پاریس و نمایشگاه استعماری آمستردام، افراد غیر اروپایی را به‌عنوان بخشی از نمایش‌های خود معرفی کردند، که عمدتاً از کشورهای مستعمره بودند. مردان و زنان در داخل پاویون‌هایی به نمایش گذاشته شدند که روستاهای بومی را بازسازی می‌کردند و این بازسازی‌ها از نظر قوم‌نگاری چندان دقیق نبود و بیشتر برای چشمان تماشاگران غربی «خارجی» و «عجیب» جلوه داده شده بودند.

به‌طور کلی، “سال خرس سفید” نمایشی بود که به‌طور مؤثر انتقادات اجتماعی و فرهنگی را با استفاده از هنر به تصویر کشید و به تعمق در مورد هویت و نمایندگی‌های فرهنگی دعوت می‌کرد.

تا پایان قرن نوزدهم، این نوع نمایشگاه‌ها در اروپا رایج شد و اکثر بازدیدکنندگان، بدون داشتن آگاهی از فرهنگ‌های بومی، واقعیت روایت ارائه‌شده را به‌طور کورکورانه پذیرفتند.

این موضوع توسط بسیاری از هنرمندان معاصر مورد توجه قرار گرفته و این به‌اصطلاح « باغ‌وحش های انسانی» الهام‌بخش اجرای نمایش”سال خرس سفید” (۱۹۹۲) توسط هنرمند و نویسنده کوبایی-آمریکایی Coco Fusco و هنرمند و اجراکننده مکزیکی Guillermo Gomez-Pena بود. این دو هنرمند یک سرزمین خیالی «کشف‌نشده» به نام جزیره Guatinau را اختراع کردند و تظاهر کردند که دو فرد بومی از آن سرزمین هستند که Amerindianics نامیده می‌شوند.( هدف از این نام‌گذاری، انتقاد از تصورات نادرست و کلیشه‌ای جامعه نسبت به فرهنگ‌های بومی و نمایندگی‌های آن‌ها بود. این واژه به‌نوعی بر تمسخر و نقد نسبت به چگونگی نمایش و درک مردم بومی در جوامع غربی تأکید دارد.)

این دو هنرمند با پوست حیوانات لباس پوشیده و پشت میله‌هایی که با رنگ بدن پوشانده شده بودند، ایستادند. این اجرا یک آزمایش اجتماعی بود و هدف آن نشان دادن این بود که چگونه به‌عنوان یک جامعه هنوز از این کلیشه‌ها عبور نکرده‌ایم و چگونه نمایه‌های عجیب هنوز ادامه دارد.

بعداً، در یک مصاحبه، Coco Fusco فاش کرد که چگونه در طول اجرا، تماشاگران بیشتر به جنبه‌های جسمی و جنسی هنرمندان توجه کرده و آن‌ها را به‌عنوان اشیاء جنسی می‌دیدند تا افرادی با هویت و فرهنگ خاص خود (آنها را جنسی کرده بودند). مردانی از او می‌خواستند که برای پول سینه‌هایش را نشان دهد و افرادی بودند که از مرزهای ادب عمومی عبور می‌کردند. در این خصوص، Coco Fusco گفت: “فکر می‌کنم این ناشی از این بود که ما به‌عنوان اشیاء ارائه شدیم و حس قدرتی که بر ما داشتند، این رفتار را تحریک کرد.”

او همچنین توضیح داد که آن‌ها هیچ قصدی برای متقاعد کردن مردم به اینکه آمریکایی‌های بومی هستند، نداشتند، اما این اتفاق افتاد:

«ما این را به‌عنوان یک نظر کنایه‌آمیز هم در مورد جشن‌های پانصدسالگی و هم در مورد تاریخ این عمل نمایش انسان‌ها از آفریقا، آسیا و آمریکای لاتین در اروپا و ایالات متحده در باغ‌وحش‌ها، تئاترها و موزه‌ها درک کردیم. وقتی به اسپانیا رسیدیم، بیش از نیمی از مردم فکر می‌کردند که ما واقعاً آمریکایی‌های بومی هستیم».

آن‌ها نمایش خود را در مکان‌های تاریخی و مؤسسات اجرا کردند و به محکومیت ستم بر مردم بومی پرداختند. این نمایش‌ها مفهوم «وحشی‌گری» مرتبط با استعمار و جذابیت‌های خارجی را بازتولید کردند، به‌گونه‌ای که به یک نمایش نمایشی تبدیل شد، مشابه آنچه در موزه‌ها دیده می‌شود.

موزه‌ها به‌عنوان مؤسسات تاریخی اروپایی، درک عمومی را نهادینه کردند که اکنون تحت بررسی قرار دارد و بر عمل نمایش، نه بر مشاهده تأکید می‌کند. عموم مردم فعال نیستند، زیرا هدف این نمایش‌ها تحریک تخیل عموم درباره آنچه که به‌عنوان ملت‌های «رو به ظهور» یا «وحشی» شناخته می‌شد، بود. این تئاتری بودن، که هیچ فضایی برای تفسیر شخصی باقی نمی‌گذارد، باعث محبوبیت فوق‌العاده باغ وحش های انسانی و نمایش‌های عجیب در آن زمان شد. بدن‌های غیرعادی و نژادی، به اشیاء دلپذیری تبدیل شدند.

Giulia Grechi ماهیت اجرایی این عمل را mostrazione می‌نامد: نمایش تکراری بدن‌های کلیشه‌ای در نمایش‌ها، کارت‌پستال‌ها و Cabinet cards. به دلیل عدم وجود روایت‌های دیگر، اکثر مردم آنچه را که می‌دیدند به‌طور کورکورانه پذیرفتند.

در نتیجه، نژادپرستی و نژاد نه به‌عنوان عواقب مستقیم سیستم بلکه به‌عنوان پایه‌ای برای سلسله‌مراتب پنهان‌شده به‌عنوان پیشرفت قرار دارند. از سوی دیگر، این نوع نمایش همچنین بر روی عموم تأثیر گذاشت و احساس می‌کردند که آن‌ها در برابر «غیرعادی/عجیب» قرار دارند و حس ملی‌گرایی آن‌ها را تقویت می‌کند. جریانات هنری مانند عجیب‌نگاری و شرق‌شناسی «نمایش استعماری» را افزایش دادند و مهم است که این نکته را هنگام صحبت درباره نمایش‌های موزه‌ای استعماری به خاطر بسپاریم.

در روایت کلی تاریخی، مهم است که توجه کنیم که اروپا به استعمار نگاه نکرده و بیشتر بر روی خاطرات دشوار دیگری مانند Shoah(هولوکاست)و دو جنگ جهانی تمرکز کرده است. Giulia Grechi این را فراموشی انتخابی می‌نامد و به نقل از Paul Ricœur می‌گوید که حافظه جمعی به‌صورت آرشیوهایی سازماندهی می‌شود که تعیین می‌کند چه چیزی باید به یاد آورده شود و چه چیزی باید فراموش شود.

این اولویت دادن به برخی از رویدادهای تاریخی نسبت به دیگران به تقویت یک روایت تحربف شده نادرست همراه با وجود موزه های تروفی کمک می‌کند^[1].(این عبارت به نقد نحوه روایت تاریخ و تأثیر آن بر درک عمومی از گذشته اشاره دارد و به چالش‌های موجود در نحوه نمایش و تفسیر تاریخ در موزه‌ها و فضاهای اجتماعی می‌پردازد): به‌عنوان مثال، موزه Quai Branly – ژاک شیراک در پاریس ۷۰,۰۰۰ قطعه هنر آفریقایی زیرصحرا را در خود جای داده که تقریباً ۸۰ درصد هنر آفریقایی در فرانسه را تشکیل می‌دهد.

در قرن نوزدهم، موزه‌هایی مانند Quai Branly میراث فرهنگی مادی جامعه‌هایی را که انسان‌شناسان مطالعه کرده بودند، ارائه می‌دادند. تا میانه قرن بیستم، دانشمندان شروع به انتقاد از این نوع نمایش کردند که شامل نمایش اشیاء بدون زمینه بود. همان‌طور که Johannes Fabian (۱۹۸۳) به‌طور مشهور بیان کرد، یکی از اثرات این حذف‌ها در گذشته، انکار عاملیت و هم‌زمانی کسانی بود که موضوع انسان‌شناسی بودند.

از ابتدای دهه ۲۰۰۰، واژه «قوم‌نگاری» جای خود را به «فرهنگ جهانی» داد. تغییرات در واژگان معمولاً تغییرات درون جامعه را نیز نشان می‌دهد. بسیاری از مؤسسات مهم مانند موزه بریتانیا دیگر یک بال جداگانه برای مجموعه‌های قوم‌نگاری ندارند.

بحث‌ها و مطالعات اخیر درباره استعمارزدایی از موزه‌ها باعث شده است که بسیاری از مؤسسات، یا با ایجاد یک روایت جدید یا با جایگزینی برخی اقلام با خریدهای جدید به بازنگری مجموعه‌های خود بپردازند. از سوی دیگر، برخی موزه‌ها در سراسر اروپا تصمیم به بازگرداندن آثار هنری گرفته‌اند که یا غارت شده یا دارای ریشه‌های مشکوک هستند و با وجود عدم وجود قانون بین‌المللی درباره بازگشت، این امر در فرآیند آشتی و بازسازی هویت‌ها، مرکزی است.

در واقع، بازگشت‌ها نقش فعالی در روایت جدید گذشته استعماری ایفا می‌کنند، همراه با داستان‌سرایی مدنظر در داخل موزه‌ها که می‌تواند به ایجاد پل‌ها و ارتباطات جدید کمک کند. Stuart Hall معتقد بود که باید استعمار را به‌عنوان نوعی «فرهنگ‌نگاری جهانی» مطالعه کرد بدون آنکه آن را مشروعیت بخشید یا از خشونت‌هایی که به همراه داشت غافل شد. من باور دارم که به‌جای آنکه موزه‌ها فضاهای انتزاعی تخصص باشند، باید به‌عنوان حوزه‌های فرهنگی عمل کنند که در آن‌ها این مسائل مورد بحث قرار گیرد.

در مجموع، این عبارت به نقد نحوه نمایش اشیاء در موزه‌ها و تأثیر آن بر درک عمومی از تاریخ و فرهنگ‌های مختلف می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه این نمایش‌ها می‌توانند به تقویت روایت‌های استعماری و تحریف‌شده منجر شوند.

[1] موزه‌های قرن 19 استعمار را با نمایش اشیایی خارج از بافت اصلی‌شان «تئاترگونه کردن استعمار» ارائه کرده‌اند. محقق Timothy Mitchess (2004) این ارائه اشیاء و اجسام را به عنوان یک “نظم نمایشگاهی” تعریف می کند